Значимость и структура альбома

Иллюстрированный альбом «СТОЛЕТИЕ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КИНОМУЗЫКИ 1920-2020: Антология» (М.: Союз кинематографистов РФ. – 2020. – 288 с.: ил., тираж 1000) оказался при ближайшем рассмотрении не только подарочного вида «отчётом о проделанной работе», где фотографии композиторов и музыкальных редакторов соседствуют с красочными киноафишами, не только серьёзным историческим исследованием по заявленной тематике, но ещё и философским осмыслением самой категории «музыка».

«…Она не оставляет следов, как облако в небесах, как стрела в воздухе, как рыба в воде. Формы её не увидишь, сущность её не познаешь. Землю и небо объемля собою, она незримо проникает в сердца людей, утешая и исцеляя их, оставляя запечатлённый благодатный свет в душах, слушающих её, – задаёт предельно высокую планку не так давно ушедший из жизни сочинитель образцовой киномузыки Эдуард Артемьев. – Она, как отражение некоего источника совершенных идей, мудростей, начало и конец всех вещей».

Артемьев скромничает, ссылаясь при этом на «изречения древних мудрецов», но, думается, этот выдающийся интеллектуал, сотворивший звуковые дорожки таких этапных кинокартин, как «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Сталкер», «Сибириада», «Охота на лис» или «Город Зеро», легко смог бы сформулировать нечто подобное и самостоятельно.

Вообще говоря, альбом содержит материалы нескольких видов. Часть кино-композиторов представлена здесь, подобно Артемьеву, посредством авторских микроэссе, другие – только посредством афиш к их киноработам. Кроме того, в книге есть содержательные обзорные статьи о профессионалах киномузыки и небольшие, крайне информативные, но иногда вводящие читателя в заблуждение тексты-воспоминания. К примеру, дочь композитора Михаила Зива, сочинившего музыку для «Баллады о солдате» Григория Чухрая, замечает: «У Михаила Павловича был очень важный постулат о том, что музыка в кино – это, в любом случае, прикладная музыка». Между прочим, подобное убеждение композитора объясняет невысокую востребованность его наследия в настоящем времени: всё же если ты настолько не ценишь собственную профессию, почему будут ценить и вспоминать твоё музыкальное наследие слушатели-потомки?!

Упомянув, что Михаил Зив «создал музыку к мультфильму ”Крокодил Гена” со знаменитой старухой Шапокляк», Наталья Зив косвенно утверждает своего отца в качестве «повсеместно известного любимца», ведь неосведомлённый доверчивый читатель на автомате припишет именно Зиву такие воистину «народные» песенки, как «Пусть бегут неуклюже пешеходы по лужам…» и «Голубой вагон бежит, качается…» Между тем, эти супер-хиты написаны легендарным Владимиром Шаинским, который сменил Зива в последующих сериях мульт-эпопеи о Гене и Чебурашке. А собственно Михаилу Зиву принадлежит лишь авторство забавной, но всё-таки изрядно подзабытой теперь выходной арии Шапокляк «Кто людям помогает, тот тратит время зря!» из первой серии.

Составитель альбома

Впрочем, подобных неточностей или двусмысленностей в книге самый минимум. Придумавший и фактически в одиночку организовавший это издание Владимир Константинович Комаров потрудился на славу, создав монументальный памятник носителям своей профессии. Владимир Комаров – музыкант и редактор, ещё в начале 1970-х окончивший Московскую государственную консерваторию по классу композиции профессора Н. Н. Сидельникова, с 1976-го работавший музыкальным редактором «Союзмультфильма», а в период 1979-2011 – главным музыкальным редактором «Мосфильма». Таким образом, ему ещё с советских времён хорошо известны традиции, а также лучшие люди кино-музыкального цеха. Перед нами работа редкого профессионала, который, будучи сильно пожилым человеком (род. 1940), расписался по факту выхода этого уникального издания в любви к музыке, кинематографу и коллегам.

Предложив ещё живым классикам высказаться на тему профессии и грамотно распределив их зачастую парадоксальные реплики в пространстве книги, Владимир Комаров создал увлекательную, интригующую драматургическую конструкцию. Вот, к примеру, рубит с плеча легендарный Владимир Дашкевич, обессмертивший себя телефильмом «Бумбараш», сериалом «Шерлок Холмс и доктор Ватсон», а также киномюзиклом «Пеппи Длинный чулок»:

«В XX веке молодое искусство – кинематограф – спасло музыку от засилия авангарда и попсы. Лучшее, что написано в музыкальном жанре в XX веке – это киномузыка. За сто лет киномузыка превратилась в такой же жанр, что и классическая музыка. В XXI веке киномузыка займёт достаточное, а возможно, и доминирующее место в музыкальном искусстве, способное жить самостоятельной жизнью».

Что сказать? Ну, очень смело. Заставляет думать, сопоставлять и анализировать, сравнивая, положим, филармонических Прокофьева и Шостаковича с их же сочинениями из сферы кино. Что же касается отечественной киномузыки XXI века, – тут Дашкевич опровергается содержанием этого самого сборника «СТОЛЕТИЕ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КИНОМУЗЫКИ»: сотни, тысячи музыкальных номеров из фильмов и сериалов советского периода вошли в плоть и кровь нации, вызывают душевный трепет и слёзы благодарности по сию пору, зато многочисленные кино-композиторы новейшего времени в подавляющем большинстве неизвестны даже и читателю, знакомому с современным кинематографическим ландшафтом.

Положим, вот на страницах книги встречается фамилия одного нашего современника, следом второго, потом пятого или двенадцатого – никакого внутреннего отклика! И даже если, благодаря представленным здесь кино-афишам, мы всё же опознаём некоторые кинокартины и сериалы, поставленные очередному нашему композитору-современнику в соответствие, продуктивных и благодарных воспоминаний о музыке и песнях из этих картин – ноль. В то же время три-четыре десятка представленных в сборнике корифеев прошлого, сотрудничавших с «Мосфильмом» и рядом других студий страны, – вызывают острую реакцию. Мало какое издание сравнится с этой книгой в плане эмоционального воздействия и благодарной реакции на композиторское имя или на соответствующие этому славному имени киноработы из далёкого теперь уже прошлого.

Корифеи отечественной киномузыки

Евгений Крылатов и Геннадий Гладков, Александр Зацепин и Алексей Рыбников, Микаэл Таривердиев и Евгений Птичкин, Максим Дунаевский и Владимир Шаинский, Олег Каравайчук и Андрей Петров – титаны, равных которым по качеству музыки, по работоспособности и по количеству музыкально оформленных ими великих кинофильмов, по-видимому, не будет уже никогда. Рядом композиторы, главным образом проявившие себя в иных жанрах, однако, всё равно оставившие нам одну-две картины, влияние которых на наши души, на нашу коллективную психику не прекратится: Александра Пахмутова с «Девчатами» и особенно с «Тремя тополями на Плющихе», Александр Градский с «Романсом о влюблённых», у которого, кстати, в ноябре прошлого года был полувековой юбилей; Евгений Дога с уникальным вальсом из фильма «Мой ласковый и нежный зверь»; Георгий Свиридов с его легендарной музыкальной темой «Время, вперёд!» для одноимённого кинофильма; Марк Минков с незабываемой заглавной песней из телесериала «Следствие ведут ЗнаТоКи»; Андрей Эшпай с гениальным музыкальным вступлением к сериалу «Адъютант его превосходительства»; Родион Щедрин с «Маршем монтажников» («Не кочегары мы, не плотники») из кинокартины «Высота»; Кирилл Молчанов с давно ушедшими в народ песнями из картины «Дело было в Пенькове»; Леонид Афанасьев с гениальным признанием в любви «Гляжу в озёра синие»; Александр Флярковский с песнями из «Розыгрыша»; Исаак Шварц со шлягерами на стихи Булата Окуджавы «Ваше благородие, госпожа Удача» и «Кавалергарда век недолог…»; Виктор Лебедев с потрясающими музыкальными номерами из «Небесных ласточек»; Георгий Фиртич с любимым мульт-сериалом «Приключения капитана Врунгеля»; Григорий Гладков с мультиками «Пластилиновая ворона», «Вера и Анфиса» – всё это эмоциональные бомбы, при одном только упоминании рождающие светлую грусть о времени прошедшем в комплекте с эстетическим удовольствием во времени настоящем, ведь сегодня благодаря интернету любой из представленных в «СТОЛЕТИИ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КИНОМУЗЫКИ» музыкальных номеров можно оперативно найти и восторженно переслушать.

Также книга напоминает нам о композиторах иного рода, пришедших в кино из так называемой «серьёзной музыки». Их почерк строже, их манера академичнее и отдельные яркие номера из фильмов, где они потрудились, не вычленишь, с лёгкостью не припомнишь. Однако, вклад этих профессионалов в оформление акустического пространства ряда выдающихся кинолент переоценить трудно. Их симфонические произведения чаще исполняют на самых значимых музыкальных площадках страны и мира, но и в кино они, оказывается, были не на вторых ролях. Вячеслав Овчинников с «Андреем Рублёвым» и «Войной и миром», Николай Сидельников с «Заставой Ильича» и «Тремя толстяками», Николай Каретников с «Ветром», «Бегом» и «Голосом»; Борис Чайковский с «Айболитом-66» и «Уроками французского»; Михаил Меерович с мультфильмами Юрия Норштейна; Альфред Шнитке, значительные фильмы в творческой биографии которого краткому перечислению не поддаются; Эдисон Денисов с «Безымянной звездой» и «Голубой чашкой»; Гия Канчели с «Мимино»; Владимир Мартынов с «Юностью Петра», «Трын-травой» и «Михайло Ломоносовым»…
В ряде обзорных статей любовно описано творчество кино-композиторов, что называется, прежней эпохи. Они выделились и стали известными либо до Великой Отечественной, либо во время неё, либо вскоре после неё. Эти мастера старших поколений представлены на уникальных архивных фотографиях, в афишах и кратких воспоминаниях: Исаак Дунаевский, Тихон Хренников, Борис Мокроусов, Василий Соловьёв-Седой, Никита Богословский, Юрий Милютин, Анатолий Лепин, Серафим Туликов, Оскар Фельцман, Ян Френкель, Эдуард Колмановский, Вениамин Баснер – всё это патриархи, гении, столпы отечественной культуры.

Особого интереса заслуживают статьи о музыкальных редакторах «Мосфильма» и о звукорежиссёрах. Здесь раскрываются неизвестные широкой публике имена суперпрофессионалов; коротко, но ёмко обсуждаются тайны обеих профессий. Эти главы – украшение и без того прекрасной книги. Ну, где ещё такое прочитаешь?! Вся необходимая пытливому зрителю информация – всего на нескольких страницах, с выразительными фотопортретами мастеров своего дела, как правило, остающихся за кадром.

Тексты написаны с неизменным уважением к читателю, сориентированы на человека, любящего и музыку, и кино, но вряд ли имеющего специальную подготовку. Вот одновременно печалится и восхищается современный кино-композитор Владимир Давыденко: «Оркестр! Оркестр… К сожалению, в последние лет двадцать крайне редко в смете на производство фильма закладываются, а точнее остаются, деньги на оркестр. Вот и выкручиваются композиторы более или менее успешно с помощью «прорывных» достижений компьютерных программ, как бы заменяющих «живых» музыкантов… А почему бы и нет, если уже автомобили научили ездить вообще без водителей… НО! Оркестр! Живой оркестр! Дыхание руки дирижёра! Такое богатство, такая роскошь в кино! Незаменимы! А зритель – всё слышит! Всё!.. Даже если нот не знает…» Как верно и как великодушно по отношению к нам, непрофессионалам.

Мелодия как основа музыкального искусства

Вот и вся книга выполнена в режиме уважения: к зрителям, режиссёрам, актёрам и непосредственно воплощающим исходный замысел композитора музыкантам. Но главное, что выделяют в музыкальном искусстве все мыслящие вслух на страницах сборника композиторы, – это мелодия. Мелодию они попросту боготворят:

Я сделаю любую замороченную оркестровку, наплету любых самых многозначительных диссонансных пируэтов… Но по-настоящему самое трудное для каждого композитора и самое большое для него счастье – все этого хотят, пусть не врут, что это им всё равно… просто почти никому это не удаётся, потому что это не придумывается, а сваливается с неба, озаряет… – сочинить свежую, сильную, запоминающуюся мелодию! Всё остальное – дело техники»

(Исаак Шварц).

«Композитор, пишущий музыку в кино, должен уметь работать в разных стилях и жанрах. Если сравнивать с производством, он должен быть многостаночником – уметь не только свободно владеть всем арсеналом симфонического и хорового письма, но и написать яркую, простую мелодию, которая может стать музыкальным образом кинофильма. К примеру, Д. Шостакович, очень серьёзный и, казалось бы, сложный для массового восприятия художник, к фильму «Встречный» написал песню с простой, но броской и запоминающейся мелодией, которая стала невероятно популярной:
Нас утро встречает прохладой,
Нас ветром встречает река…»

(Вадим Биберган).

«Мелодия для меня была и остаётся самым главным. Потому что это та элементарная частица музыки, на которой держится вся музыка. Вот если нет этого мелодического звена, которое очень дорого достаётся и непросто, то распадается и музыкальная ткань»

(Алексей Рыбников).

«В музыке есть одно качество, которое я понимаю. Поскольку я всё-таки инженер и шахматист, кандидат в мастера, то для меня критерием музыки является только одно качество – запоминаемость. Если музыка запоминается 10-30 лет – это хорошая музыка. Если музыка запоминается 100-300 лет – это классика»

(Владимир Дашкевич).

Что же, возраст самой старой киномузыки уже перевалил за 100 – самое время начинать искусственный индивидуальный отбор. Автор этой рецензии легко записал бы в «классику» примерно четверть представленного в книге афишами массива отечественной киномузыки. Ещё четверть – музыка «хорошая». Гигантский же процент качественного продукта!

Истоки киномузыки: от тапёров к шедеврам
…А ведь начиналось всё не с композиторов, а с тапёров! В своей вступительной статье к сборнику его вдохновитель и составитель Владимир Комаров пишет:

 «…В то время ещё не появилась оригинальная киномузыка – специально сочинённая и зафиксированная в нотах. Показ немых фильмов озвучивался на фортепиано. Быть аккомпаниатором-тапёром не считалось почётным для серьёзного музыканта. Тем не менее, этот нелёгкий прикладной труд приносил доход и пользовался в стране большим спросом. Известно, например, что Дмитрий Шостакович в молодости после смерти отца (1922 г.) подрабатывал в этой роли. По творческой специфике тапёры делились на два вида: пианист и пианист-импровизатор. Первый использовал дежурные (приготовленные заранее) ноты. Второй ценился значительно выше: играл по слуху, импровизируя свои собственные музыкальные образы героев картин. Иногда, как дорогое удовольствие, фильмы по готовой нотной схеме озвучивал оркестр. Уже тогда кинокадр видел в музыке ангела-спасителя…»

Здесь есть некоторое преувеличение: «искусство движущихся картин» вполне способно обходиться без музыки и даже вовсе без звука, если такая задача осознанно поставлена сильным и внятно мыслящим постановщиком, но, согласимся, зачастую талантливое музыкальное сопровождение превращает всего лишь «многоумную» историю – в зрелище, исполненное благодати и отмеченное ангельским присутствием.

Каталожная карточка книги