Диссидентка, а впоследствии эмигрантка Наталья Горбаневская написала когда-то примечательное стихотворение «Концерт для оркестра», где, подобно злокозненному чёртику, высмеяла консервативных любителей музыки, не пожелавших восторгаться острыми экспериментами знаменитого авангардиста Белы Бартока:

Послушай, Барток, что ты сочинил?
Как будто ржавую кастрюлю починил.
……………………………………………..
Послушай, Барток, что ж ты сочинил!
Как будто вылил им за шиворот чернил,
как будто будто рам-барам-бамбам
их ржавою кастрюлей по зубам.
Ещё играет приневоленный оркестр,
а публика повскакивала с мест
и в раздевалку, в раздевалку, в раздевал,
и на ходу она шипит: Каков нахал!
А ты им вслед поёшь: Тири-ли-ли,
Господь вам просветленье ниспошли.

По мнению высокомерной поэтки-эмигрантки с обывателями («им», «их») только так и надлежит поступать: «за ворот чернил», да «ржавою кастрюлей по зубам», пока не просветятся, не просветлятся. Пока не дотянутся до уровня её самой и ей подобных.

Воспевая элитаризм, Горбаневская беспардонно использует имя и репутацию выдающегося венгерского композитора, сводя его изощрённую композиторскую технику к набору бессмысленных звуков, к мелкому пакостничеству: чернил за шиворот, кастрюлей по зубам, «рам-барам-бамбам-тири-ли-ли», - дескать, единственно на таком примитивном уровне способны обыватели – не диссиденты и не эмигранты, а мы с вами – воспринимать «цветущую сложность» от дерзкого экспериментатора.

Книга композитора и теоретика Владимира Ивановича Мартынова «Зона opus posth, или Рождение новой реальности» (М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2008. – 288 с., тираж 1 тыс. экз.) демонстрирует совершенно иной подход и к академической музыке, и к музыкальному эксперименту, и к психически здоровому обывателю. Мартынов привлекает десятки известных имён из философии, социологии, антропологии, литературоведения, изобразительного искусства, чтобы только дать терпеливому читателю наглядное представление об эволюции музыкального языка, об изменении функции композитора. Мартынов утверждает, что «время композиторов ушло в прошлое». Но закончилась ли вместе с ними музыка?!

Эту интеллектуально насыщенную книгу можно читать с любого места. Здесь на каждой странице сталкиваются, продуктивно взаимодействуя, самые разные жанры. Мартынов и вспоминает, и анализирует, и прогнозирует:

«В свои 11-12 лет я ощущал себя человеком, профессионально обучающимся музыке и своё будущее связывающим исключительно с музыкой. Я воспитывался на жёстких письменных композиторских стереотипах XIX века, и моими кумирами были Бах, Гайдн, Моцарт, Шуман и Прокофьев. Несколько позже к ним присоединился Стравинский. Но уже тогда в этот устойчивый текстоцентричный мир начали проникать достаточно ощутимые веяния джаза… Тогда же моим соучеником по мерзляковской школе был Павел Слободкин – будущий продюсер «Весёлых ребят» и Аллы Пугачёвой, который вызывал во мне безумную зависть, ибо в то время как я робко наигрывал что-то в духе фокстротов и рэг-таймов 1920-х годов, он играл на переменах настоящий «современный джаз» с сухим «контрабасовым» басом в левой руке и со свингующим одноголосьем в правой. Природа этой игры была для меня совершенно непостижима, ибо она никак не укладывалась в рамки тех профессиональных навыков, которыми я тогда овладевал и которые составляли основу композиторской музыки.

Многие из моих друзей оказались тогда поклонниками джаза и просто «джазистами», играющими иногда в ресторанах, и именно с ними я начал посещать джазовые кафе. В то время в «Молодёжном», «Синей птице» и «Ритме» играли такие корифеи советского джаза, как Лукьянов, Пищиков, Козлов, Громин, Марков, Чижик. И меня совершенно поражало, как мои друзья и соученики, с которыми я сидел на уроках гармонии и сольфеджио, вдруг поднимались на сцену и начинали наравне с этими титанами импровизировать в «джем-сейшенах». Здесь музыка делалась прямо на моих глазах без всяких текстов и предварительных договорённостей, и это вызывало ощущение какого-то фантастического полёта, к которому я не мог иметь никакого отношения, ибо те профессиональные навыки, которым я обучался, не давали возможности даже подступиться к этому. Я испытывал не столько личную зависть, сколько родовую или даже видовую. Это была зависть композитора к менестрелям, или зависть представителя письменной традиции к носителям устной традиции, ибо преимущества устной традиции в этой ситуации были несомненны.

Хорошо, что в те времена у меня был такой друг, как Валерий Афанасьев, с которым мы просиживали многие часы в консерваторской студии звукозаписи, слушая Вагнера, Брамса, Брукнера и Малера в исполнении Бруно Вальтера, Фуртвенглера, Кнаперсбуша, Мейнгельберга и Тосканини, а затем играли всё это в четыре руки, реально проникаясь живым и истинным величием письменной композиторской музыки. Однако на вечеринках мои джазовые друзья противопоставляли всему этому записи Брубека, Питерсона или Гарнера, а потом мы специально стали собираться для того, чтобы слушать Колтрейна, Монка и Левиса, и на этих прослушиваниях я пришёл к окончательному убеждению, что монополии композиторов на музыку пришёл конец и что великая музыка – это не обязательно композиторская музыка.

Но ещё более серьёзный удар по композиторскому монополизму был нанесён рок-музыкой. Записи «Битлз» появились в наших кругах в 1964 году, и первые же их «сорокапятки» буквально потрясли меня – мне показалось, что происходит возрождение духа верджиналистов, Доуленда и вообще духа ренессансной и готической музыки, которой я тогда тоже крайне увлекался и которая в моём представлении противостояла духу «нормативной», окружающей нас композиторской музыки. Затем появились «Роллинг Стоунз», а 1967 год ознаменовался выходом диска «Сержант Пеппер», воспринятым нами как какое-то грандиозное событие. К концу 1960-х годов события, связанные с рок-музыкой, приняли какой-то обвальный характер. Что же касается современной композиторской музыки, то основные впечатления от неё в то время были связаны для меня со Штокхаузеном, Берио и Лигети, но впечатления эти и по яркости, и по живости явно уступали переживаниям, связанным с рок-музыкой. Я и сейчас считаю, что самое значительное из того, что было создано в музыке в начале 1970-х годов, связано не с именами Штокхаузена, Лигети или Кагеля, но с именами Фриппа, Маклафлена и Питера Гэбриэла. Тогда мне представлялось, что именно в роке заложено решение всех актуальных вопросов, и что рок является спасением музыки от кошмара авангардистских конвульсий…»

Невероятной силы удар по высокомерным жрецам безосновательно переусложнённой «новаторской» музыки, вроде той диссидентки-эмигрантки, «творчеством» которой открывался этот обзор (впрочем, Белу Бартока мы спесивой элите всё равно не отдадим: любим и ценим), удар от суперпрофессионала и человека широчайшего кругозора! В ближайшее время, поэтому, послушаем душеспасительные сочинения Владимира Мартынова на видео-концертах в рамках ВКЗ, соотнося его теорию с его же практикой.

Впрочем, и на всех остальных музыкантов далёкого прошлого и наших дней, будь то представители «письменной» традиции или же импровизаторы, после невероятной книги «Зона opus posth, или Рождение новой реальности» её читатели посмотрят совершенно новыми глазами. По-новому услышат и пресловутых верджиналистов, и Баха с Моцартом, и романтиков XIX столетия, и Стравинского, и даже любимый с детства, до боли знакомый, обманчиво простой вокально-инструментальный ансамбль «Весёлые ребята».

✤✤✤✤✤